陈佩斯话剧|陈佩斯：话语权真的非常重要，可有人不让说

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•（我之所以进高校演讲）因为能够赢得一点话语权，特别特别重要，所以一定有人要说，有人不让说，有的人要听，有的人不要听。

•当年做喜剧小品，在业内，我跟朱时茂挨骂挨惨了，一直被骂了20多年，后来我们也变老了，他们又骂新人去了。

•如果一个好的喜剧作品被段子晃荡散了，说明它本身就太不结实了。

•只要我把自己的行为放低一点，就可以创造出笑声；我们所有的艺术活动都是努力地创造一个其他观众的优越感，表现出来的就是挺着脖子的笑声。

•有些喜剧艺人上场，用乡土打扮，为什么呢？乡土打扮最容易获得城里人的优越感，当一个乡土打扮的人走上舞台，他会第一秒钟俘获你，你瞬间就会产生优越感。

•笑声，过去我认为是有生理的反应和心理的反应两种，在今天来看，只有心理的，没有生理的。即使是被胳肢出来的笑，都不是绝对的生理反应，第一反应应该是惊诧，是自卫，而不是表示愉悦，快乐。

很高兴坐在这里和大家见面，喜剧进校园活动，好象第一次参加还是第几次了，记不得了，每一次都不太一样，但是我发现真正应该进的地方老也进不去，真正该听的他不请，挺逗的一件事。我这么多年就是在外围做教育工作，去年，在北大跟他们沟通，在网上给网易做过，在外地也有，广西大学主要是以教农业为主，农业和畜牧业，我也讲了，教重工业的大学我也去讲了，工业、农业我都给他们讲喜剧，为什么呢？就因为能够赢得一点话语权，特别特别重要，所以一定有人要说，有人不让说，有的人要听，有的人不要听。

就像当年我们做喜剧小品，全中国人民都开心，但是就在我们业内，我跟朱时茂挨骂挨惨了，就是这个道理，一直被骂了20多年，后来我们也习惯了，他们嘴皮子也薄了，后来我们也变老了，他们又骂新人去了，我们就无所谓了。时代确实不以任何人的意志为转移，一直大踏步地向前走，一直到今天还有人害怕，刚才采访的时候一个年轻人问我，你觉得现在社会上流行的快餐文化、段子会不会影响你们的喜剧创作呢？我说如果一个好的喜剧作品被段子晃荡散了，说明它本身就太不结实了，这是两码事。

这些都是次要的，我的实践有两个，一个是我的喜剧在舞台上的实践活动，还有一个实践是我的理论实践活动，到这些年，我把我所思，我所想再去指导实践的时候，能否证实、能否完成、能否有好的得分，有多少成，多少败，在计较这些事情，所以实践有两份活动。我们不能说理论永远是指导实践的，不是，理论是要不断补充的，而且理论必须要能够指导实践，能够被证实。当然，也有些不可能证实的，起码我们能说通，逻辑上能判断出来。现在我做的这些事情就是这么两部分工作。

争取话语权，除了演戏之外，还是谈我最喜欢聊的喜剧，在座有的是有所耳闻，但是听个一知半解，也没弄太明白，今天这个时间其实也很短，我就尽量浓缩、概括着说，有些实在是要说废话的，也先让过去，我得把我最重要的一些研究科目跟大家聊聊。

首先，我在大道喜剧的网上看到同学对今天的讲座有一些评语，有很多有关喜剧定义的问题，怎么认识喜剧的问题，我觉得这是所有文化最关键的一步，当我们认识不清喜剧的面目，没有正确结论的时候，我们往往会错误地解读它，看不清它，错误解读它就会在实践中犯错误，这是其一。其二，它不能够变成我们手中有效的工具，它不能够用它直接去评判事物，比如说圆周率，3.1415926，它是一个规律性的东西，用它就能计算出圆形物体比较精确的面积也好、体积也好，等等，这是规律性的东西，这种规律性的东西是不能错的，错了一定要犯错误。

为什么我们现在看到喜剧是支离破碎的，当你看的时候就是一个碎的东西，连不成个儿，为什么呢？我们没能力把它连缀起来，不知道该怎么下手，我们没有工具。大部分人的工作就像50年代以前中国盖房，所有的楼梯是放大样，比量着，先做出一个大样来，然后再按照这个去浇铸，而不是通过计算解决。包括大楼，直不直都是靠吊线，线要是吊歪了，这个楼就歪了，80年代我们盖的歪楼还很多，不是一座两座，那时候北京有很多楼是歪的，为什么呢？全靠吊线。有很多的劳动非常原始，都是靠经验判断，没有规律的东西，能够行之有效地加速它生产的过程，没工具。最根本的问题就是我们对喜剧的认识上是模糊的，不清楚的。我们很多同学都对我的喜剧内核是悲情，悲情是喜剧的内核这个提法有一些议论，一会儿我们再提这个事，这是特别重要的事情。

认识喜剧，前面那些杂话都去掉，直接捞干的，因为时间很短。以往很多大文学家、大思想家，不管是欧洲的也好，中国的也好，都对喜剧下过定义，很少有正确的，因为他们对喜剧的认识是模糊的，有些人是外行的，有些是别人生把它从别的文章里移挪到喜剧理论上来指导我们的喜剧实践活动。比如说鲁迅，鲁迅根本不是说喜剧的，结果他一篇杂文当中的一段话被引述到今天所有关于喜剧的知识传授上，把无价值的东西撕碎了给人看，我们都认为这是喜剧，这是喜剧的定义，于是我们都想去找那个无价值的东西去撕，这就错了，就大错特错。什么是无价值的东西？太空泛了，为什么无价值的东西撕了人就会笑呢？假如说他是真的，他还没说到笑的原理上，只说了一个现象，我们也只能说鲁迅先生这段话着一点点边，是喜剧一类小的方法，比如说喜剧经常炫丑，炫丑为美也是欧洲的思想家提出来的，也是盲人摸像，因为什么呢？他们这些人有一点我可以判断，我可以下结论，他们都没演过喜剧，也没创作过喜剧，所以他们往往下的定义都不太着边。

我记得戏剧的定义，亚里士多德在两千多年前，古希腊人有过一个定义，大致的意思在限定的空间和时长里有人的模仿，模仿他人的行为，也就是一个很重要的信息，一是模仿，在一定的时长，一定的地点，基本上涵盖了戏剧的一个形态，这是不会错的，演戏一定有限定的地点，即使在家里，也有限定的时间和空间，没有时长是不可能的。你扮演一个角色，一定生活在他的空间里，不可能像我们自己的空间那样无限制的往前走，所以一定是被限制的，是没有错的，这个定义，对戏剧的定义泛泛而谈，没有错误。

我就觉得，喜剧应该加上一个，以创造笑声为目的的戏剧行为，就可以定义为喜剧，越简单化，越直截了当，越好，因为什么呢？我们观察一个喜剧主要的性状是什么？假如今天是悲剧的剧场，《雷雨》《原野》，它的性状是什么？换上我们的《阳台》，换上我们的《托儿》，换上我们的《戏台》，或者是麻花在这儿演，台上和台下剧场的性状是什么？绝对有一个跟悲剧不同的性状就是笑声，这是所谓喜剧能获得最重要的性状是笑声，这是其他戏剧里面没有的。而且所有产生笑声的条件必然是一致的，是趋同的，即使演悲剧出现笑声，也是因为悲剧的表演里出了问题，出现了喜剧的条件，于是人们笑了。为什么？归到根上要去问，笑是什么？这是关键，笑的性状是什么？把笑的性状弄明白了，我们再从笑的性状上推断它是从哪儿来的，历程是什么，这是我这些年做事的入手点。我是先从喜剧方法开始入手，后来发现所有的这一切都做反了，不是做错了，而是做反了。就好象我做弓箭，做了很长时间，但是我不知道靶子是什么，做事没有目的，这个靶子特别重要，靶子是什么，才能决定我做什么，怎么做，我的方法，方法是第二位的，关键是目的，它是第一位的。

就像我们研究火箭，要是不研究地球的引力，不研究它和其他星球之间的引力，不研究这个引力场，这个火箭出去是乱飞的，我们自己认为笔直朝前走了，不是的。所以，它很重要，喜剧剧场里出现的笑声是我这些年做研究最主要的攻关方向，把它弄明白了，我就知道怎么做，做什么，用什么方法，一切都迎刃而解。

我们现在仔细找一找自己喜剧的主要特征，面部颧肌为中心，嘴角向上提，还有反方向向上拉的把牙漏出来。第二个性状，这个性状很重要，它从哪儿来？从动物的近邻，灵长目，我们是从灵长目过渡过来的，我们是进化来的，人类过去也和他们一样是类人猿，是人猿，到类人猿，我们留下很多动物祖先的遗迹，这是通过遗传就可以得到的，笑行为的这个肌肉动作遗传就可以获得，这是一，但是它不是笑。遗传的这组动物还不是笑，因为什么呢？两个动物谈崩了，龇牙是要进攻，

同样的动作，在我们的祖先是要争斗了，在人类来说，没有，正好相反，是表示亲近，表示友好，这个动作特别重要，它是笑的一个主要特征，是性状，但是它不是笑行为。

第二个特征，主要的动力是来自于躯干横膈肌群，类肩肌群，以这两部分肌群为主要支撑，产生向肺部的压缩空气，气流向上，冲击声带，声带肌肉群绷紧，发出短促的以“a”为主的元音，如果是“i”的原因，要是发别的呢？“e”呢？就全不对了，一定是以“a”为主的元音，因为“a”的进气量和出气量是最大的。笑行为是在呼气中完成的，大多数只在一次呼气中完成，剩下情绪的余波再至多不能超过两次，呼气消尽，再多就不是笑了，你试试一个人一下换了三口气笑，有吗？谁看见过？非常少，非常少。最精彩的喜剧剧目当中，有些包袱点特别低，笑点特别低的一些人身上会发现这种情形，但是他马上就会成为别人的关注焦点。我们《阳台》演出的时候，有一个大爷，到第三口气，他下去了，半天不上来，我们工作人员赶紧跑过去，他只要一笑，所有人先看他，最后所有人不看上面，他笑了大家就笑了，这回不上来了，大家都看他，看见他在底下，假牙掉了，一定是在一次呼气内完成，很少两到三次。做研究就得研究，为什么不是两次，为什么不是三次，人在正常生活里，吸气的时间长度是根据外部的刺激的明确决定的，一般不超过1秒钟，至多不超过3秒钟，一次吸气至多不超过3秒钟，一般是1秒的时间内，这和动物的体量大小也有关系，我们这么高的个儿，一般的潮汐量1秒钟之内完成，这也是说不清的很重要的时间，为什么大家把1秒的时间卡得这么准确，跟动物的很多行为有关。

笑的行为随着横膈肌的迅速收缩、舒张，甚至躯干的扭动完成的，这个扭动的动作也是其他的动物身上没有的，猫科动物，犬科动物都没有的，这种表述快乐是扭动躯干，别的是没有的。

还有一个，人在笑之前有一个快速吸气的过程。

笑行为，这个行为过程很奇怪，它有两种，一种笑人要缩紧，缩紧一龇牙，还有一种是不缩紧，直接张嘴。我们在喜剧剧场里面，在相声的剧场环境里面，在所有创造笑声的艺术门类欣赏的过程当中，所有的笑声都是不缩紧的，绝对不会缩着脖子笑，如果这个人老是缩着脖子笑，会让人觉得很奇怪，违反了动物的常规性，这很重要。

我们来分析这部分特征是怎么来的？一部分是遗传灵长目的，但是我们只遗传了行为，没遗传他的本质，包括人的吸气、快速吸气等等，都是其他灵长目近亲所没有的行为。不管哪个聪明的猴子，聪明的狒狒，聪明的猩猩，研究工作中都没有这样的报告，说他笑之前要快速吸一口气，没有，因为他没有笑的行为，他没有这个行为能力，为什么我们有，他们没有，我们都是一个目的动物，人科的动物和猩猩科，和猕猴科都是一个目，为什么他们有，而我们没有，一定和我们的进化有关，和我们从猿到人的进化有关，我们这个过程里做了一些事，使我们不得不这样发出声音和这样的笑，或者是产生这种行为，这种行为的状态。

首先，快速的吸气、闭气，海豚有、鲸鱼有，所有水中的哺乳动物都有，曾经我们在水中生活过？我们跟水獭一块儿游过泳？我们跟海豚一起并肩猎过鱼？都有可能，只是他们能在深海里，我们进不去，那么浅海就应该是人类进化一个重要的地点。

还有一个，人的颈以下，尤其是大腿内测，和腹沟、腋下，人类进化出一种其他灵长目动物没有的浅表神经，这种神经你在触碰以后，一是会警觉，第二，如果是亲近的人之间，他会产生笑的行为。怎样让我们最快的获得笑的行为呢？就是在你的朋友身上挠一挠刚才我说的这些部位，我们有这个神经，这个神经说明了我们需要它进化出来，就像盲肠，我们不需要，它就在逐渐的退去。还有一部分在成长，浅表神经就是成长的一部分。这都说明我们的进化曾经可能是在水中完成的。

还有一个，今天所有古人类的发掘和发现的现场，都在水边，而且这个年代顺序是越靠海年份越古老，越往陆地海拔越高就越近，海拔越高相对就越近。一般在海拔130米左右是一个很重要的线，正好这就是第四纪冰川之前的海平面。这给我们提供了一个很重要的信息，我们人科动物是在第四纪冰川过程当中，三百万到两百万年前开始，一直到一万一千年前结束，在这个过程当中完成我们今天的进化。在这个过程里面，不是全部的进化，而是笑声的进化，在这个过程里面完成的。这部分完全是靠推断，靠很多其他的旁的学科的发现来支撑。

这一段不能特别展开讲，我先告诉了大家结果，大概地说一下。进化过程正好伴随着所有动物学界一个共同的认知，从古生物化石里发现的，这个动物灭绝，大型哺乳类动物的灭绝是在十万年到一万年这个时间，现在从周口店移植发掘到泥河湾、蓝田等等，猛犸象那些都是在这个时间段灭绝的，他们灭绝，第一没有天敌，他们是在一个没有天敌的情况下灭绝，有比它更强大的动物吗？在今天来看没有，很长一段时间，我们把这个事当做是考古界的一个迷，说是外星人曾经来过，把他们都捕杀掉了。我在二十多年前就听到过这种说法，过去有一个欧洲人拍的纪录片，就有这种猜测，美洲的动物大部分都是在这个时候灭绝了，十万年到一万年前，自然界里没有比他们更强大的动物，怎么能集体被捕杀掉，而且是全球性的。今天，我们逐渐逐渐随着我们的考古发现，在我们先祖的人类遗迹里面，它永远伴随着我们远祖的食物，都被我们的祖先吃了。

可是我们要知道，我们这个人科动物，单个的个体还对付不了一个普通的猫科动物，我们对付不了。一个和我们体型差不多的美洲豹，非洲猎豹，他一个人吃我们两个，我们斗不过他，大型的狮子、老虎都知道，我们是他们的食物，在很长时间我们是他们的食物，可是为什么在那个时候他们是我们的食物？就必须得知道，而且我们还得知道，那个时候是地球上食物匮乏的时候，所有的动物都争夺生存空间的时候，人类这个时候发展起来了，第一，他们会使用一件比较简单的工具，细石器时代和粗石器时代的分解点，细石器时代，就是他打砸出来的那些时石器会更精细、更尖锐、更小化，原来都是棒子，圆柱形的东西，砸东西行，还有一些砍、折、弯，显然那些东西是为了采集而用的，在那个时期，应该是第四纪冰川之前的第三纪冰川之间的温暖时期，他们采集所用的粗石器。而细石器是开始要把这些细的、小的、尖锐的石器绑到箭杆上。

还有一些检利的切削的工具，这种工具十万年前使用的工具到今天我们都可以拿它削苹果，我们在古人类遗址里面找到的这些东西，十几年前，古玩市场就有卖的，十块钱一个，玛瑙刀，可以直接削苹果，它不是磨的有多快，它是因为那个上面有利齿状的，就和现在很多削苹果的刀，就是用这个形式去铸造的，但是那时候的人砸出来就是天然带这种齿，用它来削切食物。削切什么，可能包括苹果一类的，但是他们那时候吃东西应该没有那么细致，应该是肉类。

那个时候我们人类开始了捕猎的生活，捕猎给了我们很多的灵感，是大规模的，因为他要靠人的众多才能完成，人少了不行，得多，数量得够。相当多的数量，用火把驱赶野兽，驱赶到我们认为合适的地方，这个地方有两种，一个是自然的断崖，更多的不是，而是在道路上开始设伏，什么伏？陷阱、圈套，这就给我们人类增长了很多捕猎时候的技术、技巧和方法，它使我们进化。这种不但是简单的使用工具，而是复杂的，我们行为的组合，就使我们进化。

我们记住，不是工具使我们进化，而是我们行为的组合的变化使我们获得食物，我们很多这种为赢得食物时的方法使我们进化，我们的智慧增长。而且当我们获得了食物之后，肯定人有快乐的优越感，这是所有动物里都有的，于是我们就有了一种表述快乐的方式，就是大声地呼和，灵长目其他动物里也有那种长啸，啸叫，还不是人类今天的笑声，但是它表述着快乐。

现在这种短促的，以“a”为主的元音是怎么来的呢？一定是在水中进化的时候，一开始应该是短促的呼叫、应急，或者是对其他同伴相互的联络，因为水的波动，不停的波动，所以他不可能呼叫是树上长臂猿那种悠长的声音，因为它在水中，不断流动的，而且是有潮汐的，不断有波浪的，吸气尽量的快，呼气发出的声音也要短促，在很短的时间内让人听见。

另外就是呼救，水里，尽管是浅水，也会有很多人要袭击人类的其他动物，行为过程我只能大致跟大家讲到这儿，我们推断出它是在这儿完成的。

关键是它怎么来的特别特别重要，它形成之后，对我们也有很深的指导意义，尤其是第七个特征，这种特征一直延续到今天所有人的笑声，都是这两类笑，一个是缩紧的，一个是不缩紧的，缩紧的是人与人正常的见面，甲对乙那个，所有动物见面都有一个行为，行为表述可以区分我们之间的关系和地位，区分我们之间的等级，都从这个笑声里判断出来，迅速的判断对方，尤其是陌生人。

因此我们所有缩紧笑的都是等级低的，不缩紧笑的都是等级高的。于是乎这种动物的行为延续到后来，在剧场中笑的都是挺着脖子哈哈笑的，在生活里见了长官，见了老师都要缩紧笑，这是灵长目的一个行为特征。但是它给了我们一个很重要的信息，就是我们的笑，甲对乙，乙的笑是需要释放优越感的，是有一种笑的行为，要释放优越感的，这种优越感来自于我们在几十万年，上百万年的捕猎、狩猎活动，和我们很多生活、生产活动当中获得的智慧的一种表达，于是就有了能够创造笑声的方法，只要我把自己的行为放低一点，就可以创造出笑声，就可以获得对方的笑声。所有今天的笑声都源于此，不管多复杂的喜剧，多复杂的戏剧活动，多优秀的脱口秀，多好的相声艺术，最终都源于此，我们所有的艺术活动都是努力地创造一个其他观众的优越感，表现出来的就是挺着脖子的笑声。把这个连到根上，在剧场里面，这也是通过我们很多年的实践活动才发现，所有舞台上的喜剧的创作活动，都是围绕着一个目的，就是笑声，所有的方法都是围绕着他来的。因此，在创作时候第一个念特别重要，你为什么来，你来干嘛，艺术家做什么来了，为了别人的笑声来的，你才能想方设法的让他笑，才能有方法，才能谈得上方法，有了方法，创造出条件他们才能笑，因为笑是有条件才能产生的，笑是有什么条件呢？这个条件很重要，就是一定要出现彼此之间的差势，这个差势必须要创造出来，有了差势就有了笑声，到了喜剧剧场这是第一重要的事情。无论多复杂的喜剧，多优秀的相声艺术，哪怕是最简单的一个包袱，简单到卓别林谈窘境的时候，甲吃了一块西瓜，一扔走了，乙从旁边出门，没低头看，一脚踩在西瓜皮上，坐下乐观一个屁股墩，这就能产生笑声，最简单的一个行为，就能创造出一个差势，有了这个差势，就有笑声。我们过去一直纠结在窘境里，认为它创造了一个困境，后来认为这个困境不准确，我第一次看卓别林先生，我们翻译成窘境，80年代有些喜剧电影理论讲窘境，是外国人写的，不是中国人写的，外国人写卓别林，我们翻译成窘境，今天来看，困境和窘境都不科学和准确，而是差势。什么差势呢？你给了对方优越感，对方就能把这口气呼出来，这是特别重要的。

差势存在于喜剧创作的，演员这个角色上场的第一秒钟，在故事开始所有的行为的目的，都是为了这个差势去结构，去行为，去行动，舞台上所有的角色都是为差势行动的，如果我们忘记了这个目的，这个戏就不好看。

同时，所有的方法都是根据剧情和人物的性格来去组织不同的方法，不同的方法有不同的套路去应对，我不知道你们看过《托儿》没有？就是一个计谋喜剧，如果前面不把这个计谋铺好，不把这个计谋怎么生成对方的错误，把对方引入错误，前面整个做功都是白费。而且，开场就会很冗长，很枯燥，喜剧最怕的就是开场。包括《阳台》，上场以后，全都是为后面的差势去铺垫，当时怎么办？要尽量用演员的表演和各种外插花的东西，想办法去提高观众的兴趣，就是不断的创造差势，什么差势呢？比如说这个人笨，说不明白话，脑子有点愣，说什么他都不相信，类似于用人个体身上，性格上的，生理上的缺陷去做文章。

有了这个差势之后就好办，后面的情节一旦组成了，构成了，你就循着动作去就是了，好象狩猎一样，跟人类的狩猎活动有雷同之处，很相似，观众就是我们的猎物，我们一个一个方法都是狩猎的方法，使它往前走，我们引诱你过来走这条路，不让你走别处，一脚踩到锁上了，一脚踩到夹子上了，要么就是陷到坑里去，每一次我们都有一种期待，事先把它布置好，组织好，一次一次产生快乐的感觉，就是喜剧剧场笑声的进程，这个进程就是他不断上当，不断被我们的陷坑一个一个诱惑进来，我们一步步成功，他一步步的瓦解，最后被我们彻底俘获，我们想怎么摔，怎么捏他都可以了。

喜剧的创作过程就是这么一个对手关系，这种差势是我这几年喜剧创作中强调的最重要最重要的要务，一时都不能忘。我们看有一些同代的喜剧艺人上场，用乡土打扮，为什么呢？乡土打扮最容易获得城里人的优越感，当一个乡土打扮的人走上舞台，他会第一秒钟俘获你，你瞬间就会产生优越感。假如我们到农村，就要反过来了，你就演书呆子，在座的就演自己好了（笑），你把你平时怎么挨老师骂演出来，你看农村人笑得一塌糊涂。城里人不乐，城里人不笑，就是这么简单的事情，就是因为我们创造出的是差势，我们艺人就是要想方设法的去创造这种差势。笑声，过去我认为是有生理的反应和心理的反应两种，在今天来看，只有心理的，没有生理的，生理的本质是没有的。即使是被胳肢出来的笑，都不是绝对的生理反应，第一反应应该是惊诧，是自卫，而不是表示愉悦，快乐。被胳肢笑之前，假如被胳肢的人是乙，甲一定有一个动作，用他的行为动作告诉你，我要跟你逗着玩，我们要戏虐、玩笑，要游戏了，一定要有一个，哪怕1秒钟的行为告诉你，我们是开始戏虐了。如果再亲近的人，你在他猝不及防的时候，从他身后挠他一把，他第一反应还是警觉。我们说被胳肢笑，只要他笑了就不是生理的反应了，就是心理的反应，你知道你是安全的，是无害的，而且他这么逗你玩，是他花了时间，他放低了身段，他有一个被允许，假如你这一回头瞪他一眼，他的手就缩回去了，一定是要乙允许的条件下才可以，这一瞬间，甲和乙之间要有一个非常快的互相表述，行为表述。行为表述在瞬间完成之后，这个就已经是心理的活动了，因此笑的本质是社会，第一他有社会的属性，他是心理的活动，他是人的心理活动的外化表述。

同时，他有一个社会的性质，为什么呢？没有一个笑声是在一个人单独完成的，这是不可能的，一个孤独的人是不可能产生笑行为的，不可能存在笑行为的。尽管一个人坐在那儿，想起前天看的某个喜剧电影，想起某些桥段你乐了，那个行为引起你当时的差势，让你放声大笑，后来回想起来，还有这种优越感的余波，还不是纯粹的，因此还没有摆脱社会的属性。你到公众场合看了电影，这个电影里的东西就关乎其他人的其他的事情，这是我们要注意的。

我们刚才说的差势，所有的喜剧方法都是围绕差势去做，刚才我举了一个例子，计谋，我们还有，比方说《托儿》里面的主人公，让自己的老婆跟婚介所跟来找对象的人见面，假装谈恋爱，把钱蒙到手之后再跟人家说拜拜，就为了挣见面费，一次一次伤害别人的感情，是这么一个故事。他老婆跟人一见，一见钟情了，他被来的又有钱，又有地位，有身份，特别有修养，这个人温文尔雅，儒雅得不得了，这个女孩不能自拔了，一下感情就漂移了，这一下就出现了失去交配权的喜剧，失去交配权是所有动物界里面标志着身份至低，这种行为一旦出现，在舞台上人的行为只要一出现，他在群体里面必然是一个被俯视的对象。因此，这种情节一出现，剧场里就会出现一个巨大的差势，因为这种差势是所有人都能领会得到的，他就不同于其他的计谋，你要说半天才能把这个事说清。而性这个东西，人人都有，因此，一点就破，非常好懂，笑点特别低，有关性的话题，今天不能讲喜剧的进程，喜剧的历程，喜剧是怎么来的，只能直接跳到这儿。它是非常古老的喜剧手段，创造笑声的手段，有关性的调侃和揶揄，和行为的表述，都可以把我们自己，很容易自贬，我们很容易拿它做自贬的时候，对方很容易接受，这时候就是最容易获得笑声的一个方法。这个东西，从小品之后，我们在做戏剧的时候，大量的运用这个方法，我们有很多戏都是运用这个手段来做，《托儿》里做过实验性的，《闹洞房》里用过，《阳台》里用过，用的特别直截了当，但是观众笑的前仰后合。还有就是我们的《戏台》也在用，一旦出现这种喜剧的时候，这种桥段的时候，都是观众最兴奋的时候。

我们发现，喜剧创作有基本的三个层面，创造笑声有三个层面。第一个层面，主要找的是人个体的质量，在个体质量上做文章，以质量的残次为主要手段，在个体质量的残次上做文章，这是我们最古老的喜剧手段，为什么呢？今天不多讲了，在古文字里能表现出来，今后有空大家看看我别的讲座，可以查到。

第二个层面，当人类在很多表述之后，我们后来发现了一种更能够持久的延续笑声的手段，从个体质量的残次引申出性格上的问题，在性格上的问题做文章，性格上要是有问题就会产生一系列的错误，我们的时间和空间延长了，我们的时间和空间在延展。于是我们就有了早期的戏剧活动，比如说从古代典籍里能看到的有关孔夫子夹谷会盟里齐国的幽灵逗国王，于是孔夫子说，你这僭越了礼法。还有优孟衣冠的故事，直接用的是戏弄权威，自古，从最早的记录就是春秋战国，楚国的孟，这个人戏弄国王，这是我们看到的文字记载的最早的喜剧手段，这种手段我们一直用到今天，《阳台》用的是这个套路，《戏台》用的是戏弄权威的套路，大量的用，而且身份差异越大，就越好笑。

再往前，这个时候故事只能编织一些小的，窄的，一个人，两个人的，故事情节不能多，不能复杂，否则承载不了，再往后就多了，很多的喜剧手段叠加在一起，故事、情节和人物多了，行为线纵横交错，形成了一个更多的纵横的网，在所有的交汇的点上都会出现每一个行动线之间的互相悖逆的条件，我们会出现一个行为的互相悖逆条件。这个条件是我们做现代喜剧特别特别重要的，因为这个悖逆条件，打一个比方，像《警察与小偷》是两个人的悖逆条件，这时候我们还看不清，当我们看到三个人，三条线为主，在舞台上四条行动线交汇在一起，五条行动线交汇在一起的时候逐渐就会发现，每个人和每条线新对接的时候就会有一个悖逆的条件出现，这个条件就是喜剧的条件。

，因为他们的行动是相互悖逆的，我们一开始就要找到他们悖逆的方向，无论是从大的方向上，还是从我们的情节方向上，都要是悖逆的，越悖逆越好，从外到内，如果不能从外，只能从内，这叫打折扣，最好是从外到内方向性的悖逆，这个条件是越明确越好。这个时候就会发现，超出人个体行为残次所能左右的，这个时候靠的是情节，人与人行动的碰撞，方向的碰撞，在舞台上生成差势。再弄一个帽子歪打，裤腿卷着一点用也没有，规规矩矩的，正常走就OK，我们现在做的结构喜剧大多属于这一类，这是我们目前喜剧，全世界喜剧目前就到了这个水平上，再往后我不知道了。

现场互动——

提问：刚才听您讲了一些戏剧理论，比如说要让观众获得优越感，可能演员要把自己放低，最近看比较火的《欢乐戏剧人》的节目，幕后很多喜剧演员创作过程当中会很焦虑，很痛苦的感觉，甚至失眠，身体变得很差，以前看周星弛等演员也会有类似的症状出现。我想问一下，喜剧演员在创作中这种焦虑，或者是这种状态变差，可能对身体有很大的损害，这个跟您刚才讲的理论方面有没有什么关系，如果不是的话，会有什么其他的原因？

陈佩斯：首先跟我的喜剧理论没有什么关系，就像农民种地要出汗，工人劳动都要出汗，每个人的劳动都要付出，这是正常的，和我今天所讲的这些关于差势说没有什么关系。我说的是创造笑声的行为，他那个是为了创造笑声去思考的过程，不是一个范畴。

提问：第二个问题，我特别想问您一下，您刚刚讲了喜剧主要是差势，您是怎么看现在这些喜剧的，喜剧有没有高下之分，有没有除了差势之外的评判标准，从社会学的角度，像讽刺这些东西？

陈佩斯：首先得创造出差势，然后才有其他，这都是后面的事情，就和我今天要讲的无关了。

•（我之所以进高校演讲）因为能够赢得一点话语权，特别特别重要，所以一定有人要说，有人不让说，有的人要听，有的人不要听。

•当年做喜剧小品，在业内，我跟朱时茂挨骂挨惨了，一直被骂了20多年，后来我们也变老了，他们又骂新人去了。

•如果一个好的喜剧作品被段子晃荡散了，说明它本身就太不结实了。

•只要我把自己的行为放低一点，就可以创造出笑声；我们所有的艺术活动都是努力地创造一个其他观众的优越感，表现出来的就是挺着脖子的笑声。

•有些喜剧艺人上场，用乡土打扮，为什么呢？乡土打扮最容易获得城里人的优越感，当一个乡土打扮的人走上舞台，他会第一秒钟俘获你，你瞬间就会产生优越感。

•笑声，过去我认为是有生理的反应和心理的反应两种，在今天来看，只有心理的，没有生理的。即使是被胳肢出来的笑，都不是绝对的生理反应，第一反应应该是惊诧，是自卫，而不是表示愉悦，快乐。

很高兴坐在这里和大家见面，喜剧进校园活动，好象第一次参加还是第几次了，记不得了，每一次都不太一样，但是我发现真正应该进的地方老也进不去，真正该听的他不请，挺逗的一件事。我这么多年就是在外围做教育工作，去年，在北大跟他们沟通，在网上给网易做过，在外地也有，广西大学主要是以教农业为主，农业和畜牧业，我也讲了，教重工业的大学我也去讲了，工业、农业我都给他们讲喜剧，为什么呢？就因为能够赢得一点话语权，特别特别重要，所以一定有人要说，有人不让说，有的人要听，有的人不要听。

就像当年我们做喜剧小品，全中国人民都开心，但是就在我们业内，我跟朱时茂挨骂挨惨了，就是这个道理，一直被骂了20多年，后来我们也习惯了，他们嘴皮子也薄了，后来我们也变老了，他们又骂新人去了，我们就无所谓了。时代确实不以任何人的意志为转移，一直大踏步地向前走，一直到今天还有人害怕，刚才采访的时候一个年轻人问我，你觉得现在社会上流行的快餐文化、段子会不会影响你们的喜剧创作呢？我说如果一个好的喜剧作品被段子晃荡散了，说明它本身就太不结实了，这是两码事。

这些都是次要的，我的实践有两个，一个是我的喜剧在舞台上的实践活动，还有一个实践是我的理论实践活动，到这些年，我把我所思，我所想再去指导实践的时候，能否证实、能否完成、能否有好的得分，有多少成，多少败，在计较这些事情，所以实践有两份活动。我们不能说理论永远是指导实践的，不是，理论是要不断补充的，而且理论必须要能够指导实践，能够被证实。当然，也有些不可能证实的，起码我们能说通，逻辑上能判断出来。现在我做的这些事情就是这么两部分工作。

争取话语权，除了演戏之外，还是谈我最喜欢聊的喜剧，在座有的是有所耳闻，但是听个一知半解，也没弄太明白，今天这个时间其实也很短，我就尽量浓缩、概括着说，有些实在是要说废话的，也先让过去，我得把我最重要的一些研究科目跟大家聊聊。

首先，我在大道喜剧的网上看到同学对今天的讲座有一些评语，有很多有关喜剧定义的问题，怎么认识喜剧的问题，我觉得这是所有文化最关键的一步，当我们认识不清喜剧的面目，没有正确结论的时候，我们往往会错误地解读它，看不清它，错误解读它就会在实践中犯错误，这是其一。其二，它不能够变成我们手中有效的工具，它不能够用它直接去评判事物，比如说圆周率，3.1415926，它是一个规律性的东西，用它就能计算出圆形物体比较精确的面积也好、体积也好，等等，这是规律性的东西，这种规律性的东西是不能错的，错了一定要犯错误。

为什么我们现在看到喜剧是支离破碎的，当你看的时候就是一个碎的东西，连不成个儿，为什么呢？我们没能力把它连缀起来，不知道该怎么下手，我们没有工具。大部分人的工作就像50年代以前中国盖房，所有的楼梯是放大样，比量着，先做出一个大样来，然后再按照这个去浇铸，而不是通过计算解决。包括大楼，直不直都是靠吊线，线要是吊歪了，这个楼就歪了，80年代我们盖的歪楼还很多，不是一座两座，那时候北京有很多楼是歪的，为什么呢？全靠吊线。有很多的劳动非常原始，都是靠经验判断，没有规律的东西，能够行之有效地加速它生产的过程，没工具。最根本的问题就是我们对喜剧的认识上是模糊的，不清楚的。我们很多同学都对我的喜剧内核是悲情，悲情是喜剧的内核这个提法有一些议论，一会儿我们再提这个事，这是特别重要的事情。

认识喜剧，前面那些杂话都去掉，直接捞干的，因为时间很短。以往很多大文学家、大思想家，不管是欧洲的也好，中国的也好，都对喜剧下过定义，很少有正确的，因为他们对喜剧的认识是模糊的，有些人是外行的，有些是别人生把它从别的文章里移挪到喜剧理论上来指导我们的喜剧实践活动。比如说鲁迅，鲁迅根本不是说喜剧的，结果他一篇杂文当中的一段话被引述到今天所有关于喜剧的知识传授上，把无价值的东西撕碎了给人看，我们都认为这是喜剧，这是喜剧的定义，于是我们都想去找那个无价值的东西去撕，这就错了，就大错特错。什么是无价值的东西？太空泛了，为什么无价值的东西撕了人就会笑呢？假如说他是真的，他还没说到笑的原理上，只说了一个现象，我们也只能说鲁迅先生这段话着一点点边，是喜剧一类小的方法，比如说喜剧经常炫丑，炫丑为美也是欧洲的思想家提出来的，也是盲人摸像，因为什么呢？他们这些人有一点我可以判断，我可以下结论，他们都没演过喜剧，也没创作过喜剧，所以他们往往下的定义都不太着边。

我记得戏剧的定义，亚里士多德在两千多年前，古希腊人有过一个定义，大致的意思在限定的空间和时长里有人的模仿，模仿他人的行为，也就是一个很重要的信息，一是模仿，在一定的时长，一定的地点，基本上涵盖了戏剧的一个形态，这是不会错的，演戏一定有限定的地点，即使在家里，也有限定的时间和空间，没有时长是不可能的。你扮演一个角色，一定生活在他的空间里，不可能像我们自己的空间那样无限制的往前走，所以一定是被限制的，是没有错的，这个定义，对戏剧的定义泛泛而谈，没有错误。

我就觉得，喜剧应该加上一个，以创造笑声为目的的戏剧行为，就可以定义为喜剧，越简单化，越直截了当，越好，因为什么呢？我们观察一个喜剧主要的性状是什么？假如今天是悲剧的剧场，《雷雨》《原野》，它的性状是什么？换上我们的《阳台》，换上我们的《托儿》，换上我们的《戏台》，或者是麻花在这儿演，台上和台下剧场的性状是什么？绝对有一个跟悲剧不同的性状就是笑声，这是所谓喜剧能获得最重要的性状是笑声，这是其他戏剧里面没有的。而且所有产生笑声的条件必然是一致的，是趋同的，即使演悲剧出现笑声，也是因为悲剧的表演里出了问题，出现了喜剧的条件，于是人们笑了。为什么？归到根上要去问，笑是什么？这是关键，笑的性状是什么？把笑的性状弄明白了，我们再从笑的性状上推断它是从哪儿来的，历程是什么，这是我这些年做事的入手点。我是先从喜剧方法开始入手，后来发现所有的这一切都做反了，不是做错了，而是做反了。就好象我做弓箭，做了很长时间，但是我不知道靶子是什么，做事没有目的，这个靶子特别重要，靶子是什么，才能决定我做什么，怎么做，我的方法，方法是第二位的，关键是目的，它是第一位的。

就像我们研究火箭，要是不研究地球的引力，不研究它和其他星球之间的引力，不研究这个引力场，这个火箭出去是乱飞的，我们自己认为笔直朝前走了，不是的。所以，它很重要，喜剧剧场里出现的笑声是我这些年做研究最主要的攻关方向，把它弄明白了，我就知道怎么做，做什么，用什么方法，一切都迎刃而解。

我们现在仔细找一找自己喜剧的主要特征，面部颧肌为中心，嘴角向上提，还有反方向向上拉的把牙漏出来。第二个性状，这个性状很重要，它从哪儿来？从动物的近邻，灵长目，我们是从灵长目过渡过来的，我们是进化来的，人类过去也和他们一样是类人猿，是人猿，到类人猿，我们留下很多动物祖先的遗迹，这是通过遗传就可以得到的，笑行为的这个肌肉动作遗传就可以获得，这是一，但是它不是笑。遗传的这组动物还不是笑，因为什么呢？两个动物谈崩了，龇牙是要进攻，

同样的动作，在我们的祖先是要争斗了，在人类来说，没有，正好相反，是表示亲近，表示友好，这个动作特别重要，它是笑的一个主要特征，是性状，但是它不是笑行为。

第二个特征，主要的动力是来自于躯干横膈肌群，类肩肌群，以这两部分肌群为主要支撑，产生向肺部的压缩空气，气流向上，冲击声带，声带肌肉群绷紧，发出短促的以“a”为主的元音，如果是“i”的原因，要是发别的呢？“e”呢？就全不对了，一定是以“a”为主的元音，因为“a”的进气量和出气量是最大的。笑行为是在呼气中完成的，大多数只在一次呼气中完成，剩下情绪的余波再至多不能超过两次，呼气消尽，再多就不是笑了，你试试一个人一下换了三口气笑，有吗？谁看见过？非常少，非常少。最精彩的喜剧剧目当中，有些包袱点特别低，笑点特别低的一些人身上会发现这种情形，但是他马上就会成为别人的关注焦点。我们《阳台》演出的时候，有一个大爷，到第三口气，他下去了，半天不上来，我们工作人员赶紧跑过去，他只要一笑，所有人先看他，最后所有人不看上面，他笑了大家就笑了，这回不上来了，大家都看他，看见他在底下，假牙掉了，一定是在一次呼气内完成，很少两到三次。做研究就得研究，为什么不是两次，为什么不是三次，人在正常生活里，吸气的时间长度是根据外部的刺激的明确决定的，一般不超过1秒钟，至多不超过3秒钟，一次吸气至多不超过3秒钟，一般是1秒的时间内，这和动物的体量大小也有关系，我们这么高的个儿，一般的潮汐量1秒钟之内完成，这也是说不清的很重要的时间，为什么大家把1秒的时间卡得这么准确，跟动物的很多行为有关。

笑的行为随着横膈肌的迅速收缩、舒张，甚至躯干的扭动完成的，这个扭动的动作也是其他的动物身上没有的，猫科动物，犬科动物都没有的，这种表述快乐是扭动躯干，别的是没有的。

还有一个，人在笑之前有一个快速吸气的过程。

笑行为，这个行为过程很奇怪，它有两种，一种笑人要缩紧，缩紧一龇牙，还有一种是不缩紧，直接张嘴。我们在喜剧剧场里面，在相声的剧场环境里面，在所有创造笑声的艺术门类欣赏的过程当中，所有的笑声都是不缩紧的，绝对不会缩着脖子笑，如果这个人老是缩着脖子笑，会让人觉得很奇怪，违反了动物的常规性，这很重要。

我们来分析这部分特征是怎么来的？一部分是遗传灵长目的，但是我们只遗传了行为，没遗传他的本质，包括人的吸气、快速吸气等等，都是其他灵长目近亲所没有的行为。不管哪个聪明的猴子，聪明的狒狒，聪明的猩猩，研究工作中都没有这样的报告，说他笑之前要快速吸一口气，没有，因为他没有笑的行为，他没有这个行为能力，为什么我们有，他们没有，我们都是一个目的动物，人科的动物和猩猩科，和猕猴科都是一个目，为什么他们有，而我们没有，一定和我们的进化有关，和我们从猿到人的进化有关，我们这个过程里做了一些事，使我们不得不这样发出声音和这样的笑，或者是产生这种行为，这种行为的状态。

首先，快速的吸气、闭气，海豚有、鲸鱼有，所有水中的哺乳动物都有，曾经我们在水中生活过？我们跟水獭一块儿游过泳？我们跟海豚一起并肩猎过鱼？都有可能，只是他们能在深海里，我们进不去，那么浅海就应该是人类进化一个重要的地点。

还有一个，人的颈以下，尤其是大腿内测，和腹沟、腋下，人类进化出一种其他灵长目动物没有的浅表神经，这种神经你在触碰以后，一是会警觉，第二，如果是亲近的人之间，他会产生笑的行为。怎样让我们最快的获得笑的行为呢？就是在你的朋友身上挠一挠刚才我说的这些部位，我们有这个神经，这个神经说明了我们需要它进化出来，就像盲肠，我们不需要，它就在逐渐的退去。还有一部分在成长，浅表神经就是成长的一部分。这都说明我们的进化曾经可能是在水中完成的。

陈大愚：其实那是评判戏剧的标准，而不是喜剧的标准，戏剧有其他的标准，引人深思，发人深省，喜剧只是其中之一。

陈佩斯：我要做成一件什么东西，我要养猪，猪从小养到大要用什么方法，而不是这个肉有什么营养，这和我无关，这是两件事，和专门研究肉类的营养学是两回事。

提问：我是做儿童阅读的推广人，我想问您一下，儿童适不适宜参与到喜剧或者是差势的表演当中，另外儿童的戏剧跟喜剧表演有什么区别？

陈佩斯：一点区别都没有，刚才这些游戏都是在创造差势，凡是有差势出现的地方，观众获得优越，官者获得了优越感，就会产生笑声，这和是不是儿童没关系，这是普遍的，放之四海而皆准的，不管是中国人还是外国人都一样的。

提问：刚才观众也很配合，我想假设在场坐的是孩子们，会有技术的角度把他们调动起来，让他们配合或者是制造出这种效果吗？

陈佩斯：一定有，否则就没有儿童剧这一说了。

提问：以前春晚的喜剧都是喜剧创造流行语，为什么现在春晚的喜剧都在创造这些流行语，但是现在的春晚不如那时候好看了。

陈佩斯：因为那时候大家快乐的语汇少，出一个就能留得住，但是现在我们快乐的语汇特别多，就不容易创作了，这是很正常的，说明我们社会进步了，说明人群在进化，文明在往高处走。

提问：我是网易娱乐的记者，我代网友向您提问三个问题。第一位网友想问您，由小品转型做话剧的初期有没有不适应，陈老师认为两者的区别是什么呢？

陈佩斯：在于一个是两个小时的节目，一个是15分钟的节目，差别非常大，要想支撑两个小时时间和空间的时长，需要更结实，更扎实的故事情节的支撑。

不同的就是电视直播可以带无线麦，舞台艺术最好不带，我们的舞台演出基本上都是不用小蜜蜂的，也不用挂这种话筒，我们都是地麦那种就可以了，帮助一下，辅助一下，需要演员的基本条件优秀。

提问：第二个网友想问您，将来会看到您在哪方面的作品呢？

陈佩斯：我自己都不知道，因为现在如果有好的舞台剧，我一定会做舞台剧，如果时间允许的话，有好的电影或者是电视剧，我去尝试一下也未尝不可，就看作品有没有意义，我说的是对我个人而言有意义还是没意义。

提问：第三个问题，有网友想问您什么时候可以更多的在大银幕上看到您，会考虑参加《欢乐喜剧人》这样的节目吗？

陈佩斯：目前确实抽不出时间，从第一个喜剧的秀开始，之前我就接受过邀请，但是确实没有时间，拿不出来。如果我现在一直在电视喜剧秀里面，就没有我最新的节目了，这是鱼与熊掌不可兼得，都挺好吃，但是不可兼得。

很高兴坐在这里和大家见面，喜剧进校园活动，好象第一次参加还是第几次了，记不得了，每一次都不太一样，但是我发现真正应该进的地方老也进不去，真正该听的他不请，挺逗的一件事。我这么多年就是在外围做教育工作，去年，在北大跟他们沟通，在网上给网易做过，在外地也有，广西大学主要是以教农业为主，农业和畜牧业，我也讲了，教重工业的大学我也去讲了，工业、农业我都给他们讲喜剧，为什么呢？就因为能够赢得一点话语权，特别特别重要，所以一定有人要说，有人不让说，有的人要听，有的人不要听。

就像当年我们做喜剧小品，全中国人民都开心，但是就在我们业内，我跟朱时茂挨骂挨惨了，就是这个道理，一直被骂了20多年，后来我们也习惯了，他们嘴皮子也薄了，后来我们也变老了，他们又骂新人去了，我们就无所谓了。时代确实不以任何人的意志为转移，一直大踏步地向前走，一直到今天还有人害怕，刚才采访的时候一个年轻人问我，你觉得现在社会上流行的快餐文化、段子会不会影响你们的喜剧创作呢？我说如果一个好的喜剧作品被段子晃荡散了，说明它本身就太不结实了，这是两码事。

这些都是次要的，我的实践有两个，一个是我的喜剧在舞台上的实践活动，还有一个实践是我的理论实践活动，到这些年，我把我所思，我所想再去指导实践的时候，能否证实、能否完成、能否有好的得分，有多少成，多少败，在计较这些事情，所以实践有两份活动。我们不能说理论永远是指导实践的，不是，理论是要不断补充的，而且理论必须要能够指导实践，能够被证实。当然，也有些不可能证实的，起码我们能说通，逻辑上能判断出来。现在我做的这些事情就是这么两部分工作。

争取话语权，除了演戏之外，还是谈我最喜欢聊的喜剧，在座有的是有所耳闻，但是听个一知半解，也没弄太明白，今天这个时间其实也很短，我就尽量浓缩、概括着说，有些实在是要说废话的，也先让过去，我得把我最重要的一些研究科目跟大家聊聊。

首先，我在大道喜剧的网上看到同学对今天的讲座有一些评语，有很多有关喜剧定义的问题，怎么认识喜剧的问题，我觉得这是所有文化最关键的一步，当我们认识不清喜剧的面目，没有正确结论的时候，我们往往会错误地解读它，看不清它，错误解读它就会在实践中犯错误，这是其一。其二，它不能够变成我们手中有效的工具，它不能够用它直接去评判事物，比如说圆周率，3.1415926，它是一个规律性的东西，用它就能计算出圆形物体比较精确的面积也好、体积也好，等等，这是规律性的东西，这种规律性的东西是不能错的，错了一定要犯错误。

为什么我们现在看到喜剧是支离破碎的，当你看的时候就是一个碎的东西，连不成个儿，为什么呢？我们没能力把它连缀起来，不知道该怎么下手，我们没有工具。大部分人的工作就像50年代以前中国盖房，所有的楼梯是放大样，比量着，先做出一个大样来，然后再按照这个去浇铸，而不是通过计算解决。包括大楼，直不直都是靠吊线，线要是吊歪了，这个楼就歪了，80年代我们盖的歪楼还很多，不是一座两座，那时候北京有很多楼是歪的，为什么呢？全靠吊线。有很多的劳动非常原始，都是靠经验判断，没有规律的东西，能够行之有效地加速它生产的过程，没工具。最根本的问题就是我们对喜剧的认识上是模糊的，不清楚的。我们很多同学都对我的喜剧内核是悲情，悲情是喜剧的内核这个提法有一些议论，一会儿我们再提这个事，这是特别重要的事情。

认识喜剧，前面那些杂话都去掉，直接捞干的，因为时间很短。以往很多大文学家、大思想家，不管是欧洲的也好，中国的也好，都对喜剧下过定义，很少有正确的，因为他们对喜剧的认识是模糊的，有些人是外行的，有些是别人生把它从别的文章里移挪到喜剧理论上来指导我们的喜剧实践活动。比如说鲁迅，鲁迅根本不是说喜剧的，结果他一篇杂文当中的一段话被引述到今天所有关于喜剧的知识传授上，把无价值的东西撕碎了给人看，我们都认为这是喜剧，这是喜剧的定义，于是我们都想去找那个无价值的东西去撕，这就错了，就大错特错。什么是无价值的东西？太空泛了，为什么无价值的东西撕了人就会笑呢？假如说他是真的，他还没说到笑的原理上，只说了一个现象，我们也只能说鲁迅先生这段话着一点点边，是喜剧一类小的方法，比如说喜剧经常炫丑，炫丑为美也是欧洲的思想家提出来的，也是盲人摸像，因为什么呢？他们这些人有一点我可以判断，我可以下结论，他们都没演过喜剧，也没创作过喜剧，所以他们往往下的定义都不太着边。

我记得戏剧的定义，亚里士多德在两千多年前，古希腊人有过一个定义，大致的意思在限定的空间和时长里有人的模仿，模仿他人的行为，也就是一个很重要的信息，一是模仿，在一定的时长，一定的地点，基本上涵盖了戏剧的一个形态，这是不会错的，演戏一定有限定的地点，即使在家里，也有限定的时间和空间，没有时长是不可能的。你扮演一个角色，一定生活在他的空间里，不可能像我们自己的空间那样无限制的往前走，所以一定是被限制的，是没有错的，这个定义，对戏剧的定义泛泛而谈，没有错误。

我就觉得，喜剧应该加上一个，以创造笑声为目的的戏剧行为，就可以定义为喜剧，越简单化，越直截了当，越好，因为什么呢？我们观察一个喜剧主要的性状是什么？假如今天是悲剧的剧场，《雷雨》《原野》，它的性状是什么？换上我们的《阳台》，换上我们的《托儿》，换上我们的《戏台》，或者是麻花在这儿演，台上和台下剧场的性状是什么？绝对有一个跟悲剧不同的性状就是笑声，这是所谓喜剧能获得最重要的性状是笑声，这是其他戏剧里面没有的。而且所有产生笑声的条件必然是一致的，是趋同的，即使演悲剧出现笑声，也是因为悲剧的表演里出了问题，出现了喜剧的条件，于是人们笑了。为什么？归到根上要去问，笑是什么？这是关键，笑的性状是什么？把笑的性状弄明白了，我们再从笑的性状上推断它是从哪儿来的，历程是什么，这是我这些年做事的入手点。我是先从喜剧方法开始入手，后来发现所有的这一切都做反了，不是做错了，而是做反了。就好象我做弓箭，做了很长时间，但是我不知道靶子是什么，做事没有目的，这个靶子特别重要，靶子是什么，才能决定我做什么，怎么做，我的方法，方法是第二位的，关键是目的，它是第一位的。

就像我们研究火箭，要是不研究地球的引力，不研究它和其他星球之间的引力，不研究这个引力场，这个火箭出去是乱飞的，我们自己认为笔直朝前走了，不是的。所以，它很重要，喜剧剧场里出现的笑声是我这些年做研究最主要的攻关方向，把它弄明白了，我就知道怎么做，做什么，用什么方法，一切都迎刃而解。

我们现在仔细找一找自己喜剧的主要特征，面部颧肌为中心，嘴角向上提，还有反方向向上拉的把牙漏出来。第二个性状，这个性状很重要，它从哪儿来？从动物的近邻，灵长目，我们是从灵长目过渡过来的，我们是进化来的，人类过去也和他们一样是类人猿，是人猿，到类人猿，我们留下很多动物祖先的遗迹，这是通过遗传就可以得到的，笑行为的这个肌肉动作遗传就可以获得，这是一，但是它不是笑。遗传的这组动物还不是笑，因为什么呢？两个动物谈崩了，龇牙是要进攻，

同样的动作，在我们的祖先是要争斗了，在人类来说，没有，正好相反，是表示亲近，表示友好，这个动作特别重要，它是笑的一个主要特征，是性状，但是它不是笑行为。

第二个特征，主要的动力是来自于躯干横膈肌群，类肩肌群，以这两部分肌群为主要支撑，产生向肺部的压缩空气，气流向上，冲击声带，声带肌肉群绷紧，发出短促的以“a”为主的元音，如果是“i”的原因，要是发别的呢？“e”呢？就全不对了，一定是以“a”为主的元音，因为“a”的进气量和出气量是最大的。笑行为是在呼气中完成的，大多数只在一次呼气中完成，剩下情绪的余波再至多不能超过两次，呼气消尽，再多就不是笑了，你试试一个人一下换了三口气笑，有吗？谁看见过？非常少，非常少。最精彩的喜剧剧目当中，有些包袱点特别低，笑点特别低的一些人身上会发现这种情形，但是他马上就会成为别人的关注焦点。我们《阳台》演出的时候，有一个大爷，到第三口气，他下去了，半天不上来，我们工作人员赶紧跑过去，他只要一笑，所有人先看他，最后所有人不看上面，他笑了大家就笑了，这回不上来了，大家都看他，看见他在底下，假牙掉了，一定是在一次呼气内完成，很少两到三次。做研究就得研究，为什么不是两次，为什么不是三次，人在正常生活里，吸气的时间长度是根据外部的刺激的明确决定的，一般不超过1秒钟，至多不超过3秒钟，一次吸气至多不超过3秒钟，一般是1秒的时间内，这和动物的体量大小也有关系，我们这么高的个儿，一般的潮汐量1秒钟之内完成，这也是说不清的很重要的时间，为什么大家把1秒的时间卡得这么准确，跟动物的很多行为有关。

笑的行为随着横膈肌的迅速收缩、舒张，甚至躯干的扭动完成的，这个扭动的动作也是其他的动物身上没有的，猫科动物，犬科动物都没有的，这种表述快乐是扭动躯干，别的是没有的。

还有一个，人在笑之前有一个快速吸气的过程。

笑行为，这个行为过程很奇怪，它有两种，一种笑人要缩紧，缩紧一龇牙，还有一种是不缩紧，直接张嘴。我们在喜剧剧场里面，在相声的剧场环境里面，在所有创造笑声的艺术门类欣赏的过程当中，所有的笑声都是不缩紧的，绝对不会缩着脖子笑，如果这个人老是缩着脖子笑，会让人觉得很奇怪，违反了动物的常规性，这很重要。

我们来分析这部分特征是怎么来的？一部分是遗传灵长目的，但是我们只遗传了行为，没遗传他的本质，包括人的吸气、快速吸气等等，都是其他灵长目近亲所没有的行为。不管哪个聪明的猴子，聪明的狒狒，聪明的猩猩，研究工作中都没有这样的报告，说他笑之前要快速吸一口气，没有，因为他没有笑的行为，他没有这个行为能力，为什么我们有，他们没有，我们都是一个目的动物，人科的动物和猩猩科，和猕猴科都是一个目，为什么他们有，而我们没有，一定和我们的进化有关，和我们从猿到人的进化有关，我们这个过程里做了一些事，使我们不得不这样发出声音和这样的笑，或者是产生这种行为，这种行为的状态。

首先，快速的吸气、闭气，海豚有、鲸鱼有，所有水中的哺乳动物都有，曾经我们在水中生活过？我们跟水獭一块儿游过泳？我们跟海豚一起并肩猎过鱼？都有可能，只是他们能在深海里，我们进不去，那么浅海就应该是人类进化一个重要的地点。

还有一个，人的颈以下，尤其是大腿内测，和腹沟、腋下，人类进化出一种其他灵长目动物没有的浅表神经，这种神经你在触碰以后，一是会警觉，第二，如果是亲近的人之间，他会产生笑的行为。怎样让我们最快的获得笑的行为呢？就是在你的朋友身上挠一挠刚才我说的这些部位，我们有这个神经，这个神经说明了我们需要它进化出来，就像盲肠，我们不需要，它就在逐渐的退去。还有一部分在成长，浅表神经就是成长的一部分。这都说明我们的进化曾经可能是在水中完成的。

还有一个，今天所有古人类的发掘和发现的现场，都在水边，而且这个年代顺序是越靠海年份越古老，越往陆地海拔越高就越近，海拔越高相对就越近。一般在海拔130米左右是一个很重要的线，正好这就是第四纪冰川之前的海平面。这给我们提供了一个很重要的信息，我们人科动物是在第四纪冰川过程当中，三百万到两百万年前开始，一直到一万一千年前结束，在这个过程当中完成我们今天的进化。在这个过程里面，不是全部的进化，而是笑声的进化，在这个过程里面完成的。这部分完全是靠推断，靠很多其他的旁的学科的发现来支撑。

这一段不能特别展开讲，我先告诉了大家结果，大概地说一下。进化过程正好伴随着所有动物学界一个共同的认知，从古生物化石里发现的，这个动物灭绝，大型哺乳类动物的灭绝是在十万年到一万年这个时间，现在从周口店移植发掘到泥河湾、蓝田等等，猛犸象那些都是在这个时间段灭绝的，他们灭绝，第一没有天敌，他们是在一个没有天敌的情况下灭绝，有比它更强大的动物吗？在今天来看没有，很长一段时间，我们把这个事当做是考古界的一个迷，说是外星人曾经来过，把他们都捕杀掉了。我在二十多年前就听到过这种说法，过去有一个欧洲人拍的纪录片，就有这种猜测，美洲的动物大部分都是在这个时候灭绝了，十万年到一万年前，自然界里没有比他们更强大的动物，怎么能集体被捕杀掉，而且是全球性的。今天，我们逐渐逐渐随着我们的考古发现，在我们先祖的人类遗迹里面，它永远伴随着我们远祖的食物，都被我们的祖先吃了。

可是我们要知道，我们这个人科动物，单个的个体还对付不了一个普通的猫科动物，我们对付不了。一个和我们体型差不多的美洲豹，非洲猎豹，他一个人吃我们两个，我们斗不过他，大型的狮子、老虎都知道，我们是他们的食物，在很长时间我们是他们的食物，可是为什么在那个时候他们是我们的食物？就必须得知道，而且我们还得知道，那个时候是地球上食物匮乏的时候，所有的动物都争夺生存空间的时候，人类这个时候发展起来了，第一，他们会使用一件比较简单的工具，细石器时代和粗石器时代的分解点，细石器时代，就是他打砸出来的那些时石器会更精细、更尖锐、更小化，原来都是棒子，圆柱形的东西，砸东西行，还有一些砍、折、弯，显然那些东西是为了采集而用的，在那个时期，应该是第四纪冰川之前的第三纪冰川之间的温暖时期，他们采集所用的粗石器。而细石器是开始要把这些细的、小的、尖锐的石器绑到箭杆上。

还有一些检利的切削的工具，这种工具十万年前使用的工具到今天我们都可以拿它削苹果，我们在古人类遗址里面找到的这些东西，十几年前，古玩市场就有卖的，十块钱一个，玛瑙刀，可以直接削苹果，它不是磨的有多快，它是因为那个上面有利齿状的，就和现在很多削苹果的刀，就是用这个形式去铸造的，但是那时候的人砸出来就是天然带这种齿，用它来削切食物。削切什么，可能包括苹果一类的，但是他们那时候吃东西应该没有那么细致，应该是肉类。

那个时候我们人类开始了捕猎的生活，捕猎给了我们很多的灵感，是大规模的，因为他要靠人的众多才能完成，人少了不行，得多，数量得够。相当多的数量，用火把驱赶野兽，驱赶到我们认为合适的地方，这个地方有两种，一个是自然的断崖，更多的不是，而是在道路上开始设伏，什么伏？陷阱、圈套，这就给我们人类增长了很多捕猎时候的技术、技巧和方法，它使我们进化。这种不但是简单的使用工具，而是复杂的，我们行为的组合，就使我们进化。

我们记住，不是工具使我们进化，而是我们行为的组合的变化使我们获得食物，我们很多这种为赢得食物时的方法使我们进化，我们的智慧增长。而且当我们获得了食物之后，肯定人有快乐的优越感，这是所有动物里都有的，于是我们就有了一种表述快乐的方式，就是大声地呼和，灵长目其他动物里也有那种长啸，啸叫，还不是人类今天的笑声，但是它表述着快乐。

现在这种短促的，以“a”为主的元音是怎么来的呢？一定是在水中进化的时候，一开始应该是短促的呼叫、应急，或者是对其他同伴相互的联络，因为水的波动，不停的波动，所以他不可能呼叫是树上长臂猿那种悠长的声音，因为它在水中，不断流动的，而且是有潮汐的，不断有波浪的，吸气尽量的快，呼气发出的声音也要短促，在很短的时间内让人听见。

另外就是呼救，水里，尽管是浅水，也会有很多人要袭击人类的其他动物，行为过程我只能大致跟大家讲到这儿，我们推断出它是在这儿完成的。

关键是它怎么来的特别特别重要，它形成之后，对我们也有很深的指导意义，尤其是第七个特征，这种特征一直延续到今天所有人的笑声，都是这两类笑，一个是缩紧的，一个是不缩紧的，缩紧的是人与人正常的见面，甲对乙那个，所有动物见面都有一个行为，行为表述可以区分我们之间的关系和地位，区分我们之间的等级，都从这个笑声里判断出来，迅速的判断对方，尤其是陌生人。

因此我们所有缩紧笑的都是等级低的，不缩紧笑的都是等级高的。于是乎这种动物的行为延续到后来，在剧场中笑的都是挺着脖子哈哈笑的，在生活里见了长官，见了老师都要缩紧笑，这是灵长目的一个行为特征。但是它给了我们一个很重要的信息，就是我们的笑，甲对乙，乙的笑是需要释放优越感的，是有一种笑的行为，要释放优越感的，这种优越感来自于我们在几十万年，上百万年的捕猎、狩猎活动，和我们很多生活、生产活动当中获得的智慧的一种表达，于是就有了能够创造笑声的方法，只要我把自己的行为放低一点，就可以创造出笑声，就可以获得对方的笑声。所有今天的笑声都源于此，不管多复杂的喜剧，多复杂的戏剧活动，多优秀的脱口秀，多好的相声艺术，最终都源于此，我们所有的艺术活动都是努力地创造一个其他观众的优越感，表现出来的就是挺着脖子的笑声。把这个连到根上，在剧场里面，这也是通过我们很多年的实践活动才发现，所有舞台上的喜剧的创作活动，都是围绕着一个目的，就是笑声，所有的方法都是围绕着他来的。因此，在创作时候第一个念特别重要，你为什么来，你来干嘛，艺术家做什么来了，为了别人的笑声来的，你才能想方设法的让他笑，才能有方法，才能谈得上方法，有了方法，创造出条件他们才能笑，因为笑是有条件才能产生的，笑是有什么条件呢？这个条件很重要，就是一定要出现彼此之间的差势，这个差势必须要创造出来，有了差势就有了笑声，到了喜剧剧场这是第一重要的事情。无论多复杂的喜剧，多优秀的相声艺术，哪怕是最简单的一个包袱，简单到卓别林谈窘境的时候，甲吃了一块西瓜，一扔走了，乙从旁边出门，没低头看，一脚踩在西瓜皮上，坐下乐观一个屁股墩，这就能产生笑声，最简单的一个行为，就能创造出一个差势，有了这个差势，就有笑声。我们过去一直纠结在窘境里，认为它创造了一个困境，后来认为这个困境不准确，我第一次看卓别林先生，我们翻译成窘境，80年代有些喜剧电影理论讲窘境，是外国人写的，不是中国人写的，外国人写卓别林，我们翻译成窘境，今天来看，困境和窘境都不科学和准确，而是差势。什么差势呢？你给了对方优越感，对方就能把这口气呼出来，这是特别重要的。

差势存在于喜剧创作的，演员这个角色上场的第一秒钟，在故事开始所有的行为的目的，都是为了这个差势去结构，去行为，去行动，舞台上所有的角色都是为差势行动的，如果我们忘记了这个目的，这个戏就不好看。

同时，所有的方法都是根据剧情和人物的性格来去组织不同的方法，不同的方法有不同的套路去应对，我不知道你们看过《托儿》没有？就是一个计谋喜剧，如果前面不把这个计谋铺好，不把这个计谋怎么生成对方的错误，把对方引入错误，前面整个做功都是白费。而且，开场就会很冗长，很枯燥，喜剧最怕的就是开场。包括《阳台》，上场以后，全都是为后面的差势去铺垫，当时怎么办？要尽量用演员的表演和各种外插花的东西，想办法去提高观众的兴趣，就是不断的创造差势，什么差势呢？比如说这个人笨，说不明白话，脑子有点愣，说什么他都不相信，类似于用人个体身上，性格上的，生理上的缺陷去做文章。

有了这个差势之后就好办，后面的情节一旦组成了，构成了，你就循着动作去就是了，好象狩猎一样，跟人类的狩猎活动有雷同之处，很相似，观众就是我们的猎物，我们一个一个方法都是狩猎的方法，使它往前走，我们引诱你过来走这条路，不让你走别处，一脚踩到锁上了，一脚踩到夹子上了，要么就是陷到坑里去，每一次我们都有一种期待，事先把它布置好，组织好，一次一次产生快乐的感觉，就是喜剧剧场笑声的进程，这个进程就是他不断上当，不断被我们的陷坑一个一个诱惑进来，我们一步步成功，他一步步的瓦解，最后被我们彻底俘获，我们想怎么摔，怎么捏他都可以了。

喜剧的创作过程就是这么一个对手关系，这种差势是我这几年喜剧创作中强调的最重要最重要的要务，一时都不能忘。我们看有一些同代的喜剧艺人上场，用乡土打扮，为什么呢？乡土打扮最容易获得城里人的优越感，当一个乡土打扮的人走上舞台，他会第一秒钟俘获你，你瞬间就会产生优越感。假如我们到农村，就要反过来了，你就演书呆子，在座的就演自己好了（笑），你把你平时怎么挨老师骂演出来，你看农村人笑得一塌糊涂。城里人不乐，城里人不笑，就是这么简单的事情，就是因为我们创造出的是差势，我们艺人就是要想方设法的去创造这种差势。笑声，过去我认为是有生理的反应和心理的反应两种，在今天来看，只有心理的，没有生理的，生理的本质是没有的。即使是被胳肢出来的笑，都不是绝对的生理反应，第一反应应该是惊诧，是自卫，而不是表示愉悦，快乐。被胳肢笑之前，假如被胳肢的人是乙，甲一定有一个动作，用他的行为动作告诉你，我要跟你逗着玩，我们要戏虐、玩笑，要游戏了，一定要有一个，哪怕1秒钟的行为告诉你，我们是开始戏虐了。如果再亲近的人，你在他猝不及防的时候，从他身后挠他一把，他第一反应还是警觉。我们说被胳肢笑，只要他笑了就不是生理的反应了，就是心理的反应，你知道你是安全的，是无害的，而且他这么逗你玩，是他花了时间，他放低了身段，他有一个被允许，假如你这一回头瞪他一眼，他的手就缩回去了，一定是要乙允许的条件下才可以，这一瞬间，甲和乙之间要有一个非常快的互相表述，行为表述。行为表述在瞬间完成之后，这个就已经是心理的活动了，因此笑的本质是社会，第一他有社会的属性，他是心理的活动，他是人的心理活动的外化表述。

同时，他有一个社会的性质，为什么呢？没有一个笑声是在一个人单独完成的，这是不可能的，一个孤独的人是不可能产生笑行为的，不可能存在笑行为的。尽管一个人坐在那儿，想起前天看的某个喜剧电影，想起某些桥段你乐了，那个行为引起你当时的差势，让你放声大笑，后来回想起来，还有这种优越感的余波，还不是纯粹的，因此还没有摆脱社会的属性。你到公众场合看了电影，这个电影里的东西就关乎其他人的其他的事情，这是我们要注意的。

我们刚才说的差势，所有的喜剧方法都是围绕差势去做，刚才我举了一个例子，计谋，我们还有，比方说《托儿》里面的主人公，让自己的老婆跟婚介所跟来找对象的人见面，假装谈恋爱，把钱蒙到手之后再跟人家说拜拜，就为了挣见面费，一次一次伤害别人的感情，是这么一个故事。他老婆跟人一见，一见钟情了，他被来的又有钱，又有地位，有身份，特别有修养，这个人温文尔雅，儒雅得不得了，这个女孩不能自拔了，一下感情就漂移了，这一下就出现了失去交配权的喜剧，失去交配权是所有动物界里面标志着身份至低，这种行为一旦出现，在舞台上人的行为只要一出现，他在群体里面必然是一个被俯视的对象。因此，这种情节一出现，剧场里就会出现一个巨大的差势，因为这种差势是所有人都能领会得到的，他就不同于其他的计谋，你要说半天才能把这个事说清。而性这个东西，人人都有，因此，一点就破，非常好懂，笑点特别低，有关性的话题，今天不能讲喜剧的进程，喜剧的历程，喜剧是怎么来的，只能直接跳到这儿。它是非常古老的喜剧手段，创造笑声的手段，有关性的调侃和揶揄，和行为的表述，都可以把我们自己，很容易自贬，我们很容易拿它做自贬的时候，对方很容易接受，这时候就是最容易获得笑声的一个方法。这个东西，从小品之后，我们在做戏剧的时候，大量的运用这个方法，我们有很多戏都是运用这个手段来做，《托儿》里做过实验性的，《闹洞房》里用过，《阳台》里用过，用的特别直截了当，但是观众笑的前仰后合。还有就是我们的《戏台》也在用，一旦出现这种喜剧的时候，这种桥段的时候，都是观众最兴奋的时候。

我们发现，喜剧创作有基本的三个层面，创造笑声有三个层面。第一个层面，主要找的是人个体的质量，在个体质量上做文章，以质量的残次为主要手段，在个体质量的残次上做文章，这是我们最古老的喜剧手段，为什么呢？今天不多讲了，在古文字里能表现出来，今后有空大家看看我别的讲座，可以查到。

第二个层面，当人类在很多表述之后，我们后来发现了一种更能够持久的延续笑声的手段，从个体质量的残次引申出性格上的问题，在性格上的问题做文章，性格上要是有问题就会产生一系列的错误，我们的时间和空间延长了，我们的时间和空间在延展。于是我们就有了早期的戏剧活动，比如说从古代典籍里能看到的有关孔夫子夹谷会盟里齐国的幽灵逗国王，于是孔夫子说，你这僭越了礼法。还有优孟衣冠的故事，直接用的是戏弄权威，自古，从最早的记录就是春秋战国，楚国的孟，这个人戏弄国王，这是我们看到的文字记载的最早的喜剧手段，这种手段我们一直用到今天，《阳台》用的是这个套路，《戏台》用的是戏弄权威的套路，大量的用，而且身份差异越大，就越好笑。

再往前，这个时候故事只能编织一些小的，窄的，一个人，两个人的，故事情节不能多，不能复杂，否则承载不了，再往后就多了，很多的喜剧手段叠加在一起，故事、情节和人物多了，行为线纵横交错，形成了一个更多的纵横的网，在所有的交汇的点上都会出现每一个行动线之间的互相悖逆的条件，我们会出现一个行为的互相悖逆条件。这个条件是我们做现代喜剧特别特别重要的，因为这个悖逆条件，打一个比方，像《警察与小偷》是两个人的悖逆条件，这时候我们还看不清，当我们看到三个人，三条线为主，在舞台上四条行动线交汇在一起，五条行动线交汇在一起的时候逐渐就会发现，每个人和每条线新对接的时候就会有一个悖逆的条件出现，这个条件就是喜剧的条件。

，因为他们的行动是相互悖逆的，我们一开始就要找到他们悖逆的方向，无论是从大的方向上，还是从我们的情节方向上，都要是悖逆的，越悖逆越好，从外到内，如果不能从外，只能从内，这叫打折扣，最好是从外到内方向性的悖逆，这个条件是越明确越好。这个时候就会发现，超出人个体行为残次所能左右的，这个时候靠的是情节，人与人行动的碰撞，方向的碰撞，在舞台上生成差势。再弄一个帽子歪打，裤腿卷着一点用也没有，规规矩矩的，正常走就OK，我们现在做的结构喜剧大多属于这一类，这是我们目前喜剧，全世界喜剧目前就到了这个水平上，再往后我不知道了。

现场互动

提问：刚才听您讲了一些戏剧理论，比如说要让观众获得优越感，可能演员要把自己放低，最近看比较火的《欢乐戏剧人》的节目，幕后很多喜剧演员创作过程当中会很焦虑，很痛苦的感觉，甚至失眠，身体变得很差，以前看周星弛等演员也会有类似的症状出现。我想问一下，喜剧演员在创作中这种焦虑，或者是这种状态变差，可能对身体有很大的损害，这个跟您刚才讲的理论方面有没有什么关系，如果不是的话，会有什么其他的原因？

陈佩斯：首先跟我的喜剧理论没有什么关系，就像农民种地要出汗，工人劳动都要出汗，每个人的劳动都要付出，这是正常的，和我今天所讲的这些关于差势说没有什么关系。我说的是创造笑声的行为，他那个是为了创造笑声去思考的过程，不是一个范畴。

提问：第二个问题，我特别想问您一下，您刚刚讲了喜剧主要是差势，您是怎么看现在这些喜剧的，喜剧有没有高下之分，有没有除了差势之外的评判标准，从社会学的角度，像讽刺这些东西？

陈佩斯：首先得创造出差势，然后才有其他，这都是后面的事情，就和我今天要讲的无关了。

陈大愚：其实那是评判戏剧的标准，而不是喜剧的标准，戏剧有其他的标准，引人深思，发人深省，喜剧只是其中之一。

陈佩斯：我要做成一件什么东西，我要养猪，猪从小养到大要用什么方法，而不是这个肉有什么营养，这和我无关，这是两件事，和专门研究肉类的营养学是两回事。

提问：我是做儿童阅读的推广人，我想问您一下，儿童适不适宜参与到喜剧或者是差势的表演当中，另外儿童的戏剧跟喜剧表演有什么区别？

陈佩斯：一点区别都没有，刚才这些游戏都是在创造差势，凡是有差势出现的地方，观众获得优越，官者获得了优越感，就会产生笑声，这和是不是儿童没关系，这是普遍的，放之四海而皆准的，不管是中国人还是外国人都一样的。

提问：刚才观众也很配合，我想假设在场坐的是孩子们，会有技术的角度把他们调动起来，让他们配合或者是制造出这种效果吗？

陈佩斯：一定有，否则就没有儿童剧这一说了。

提问：以前春晚的喜剧都是喜剧创造流行语，为什么现在春晚的喜剧都在创造这些流行语，但是现在的春晚不如那时候好看了。

陈佩斯：因为那时候大家快乐的语汇少，出一个就能留得住，但是现在我们快乐的语汇特别多，就不容易创作了，这是很正常的，说明我们社会进步了，说明人群在进化，文明在往高处走。

提问：我是网易娱乐的记者，我代网友向您提问三个问题。第一位网友想问您，由小品转型做话剧的初期有没有不适应，陈老师认为两者的区别是什么呢？

陈佩斯：在于一个是两个小时的节目，一个是15分钟的节目，差别非常大，要想支撑两个小时时间和空间的时长，需要更结实，更扎实的故事情节的支撑。

不同的就是电视直播可以带无线麦，舞台艺术最好不带，我们的舞台演出基本上都是不用小蜜蜂的，也不用挂这种话筒，我们都是地麦那种就可以了，帮助一下，辅助一下，需要演员的基本条件优秀。

提问：第二个网友想问您，将来会看到您在哪方面的作品呢？

陈佩斯：我自己都不知道，因为现在如果有好的舞台剧，我一定会做舞台剧，如果时间允许的话，有好的电影或者是电视剧，我去尝试一下也未尝不可，就看作品有没有意义，我说的是对我个人而言有意义还是没意义。

提问：第三个问题，有网友想问您什么时候可以更多的在大银幕上看到您，会考虑参加《欢乐喜剧人》这样的节目吗？

陈佩斯：目前确实抽不出时间，从第一个喜剧的秀开始，之前我就接受过邀请，但是确实没有时间，拿不出来。如果我现在一直在电视喜剧秀里面，就没有我最新的节目了，这是鱼与熊掌不可兼得，都挺好吃，但是不可兼得。

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